MATERIAŁY

Moralność utracona w sieci

Te same osoby, którym nawet do głowy nie przyjdzie, by w realnym sklepie ukraść płytę lub książkę, po wejściu do sieci bez żadnych oporów ściągają pirackie kopie utworów, chociaż są one dostępne w Internecie legalnie. Ta dwoistość naszej postawy pokazuje, jak relatywnie traktujemy dzisiaj elementarne zasady etyczne.  Zapewne każdy chce być fair wobec innych, a jednak nie przenosimy etycznych zachowań do Internetu.  

Tekst: Weronika Ślęzak-Tazbir, Jacek Wasilewski

Zanim – jako wspólnota – zaczęliśmy posługiwać się pieniędzmi, na świecie istniał sposób wymiany oparty na zasadzie wzajemności. Jego fundamentami były szacunek, odpowiedzialność i zaufanie. „Zapłata” mogła być odroczona w czasie, a dług można było „oddać” innej osobie niż ta, od której danej pomocy się doświadczyło. Dziś, dzięki Internetowi, możemy wrócić do wymiany działającej zgodnie z regułą wzajemności. Społeczeństwo cyfrowe to otwarta sieć interakcji, z której każdy może czerpać, ale do której każdy może też wiele wnieść. Możemy współtworzyć w Internecie różne dobra niematerialne albo wzbogacać go naszą postawą  i sposobem, w jaki zachowujemy się w sieci. Budujemy cyfrową kulturę, tak jak przez wieki budowaliśmy materialną. I ponownie musimy wypracować zasady, na których się ona opiera i które pozwolą zaspokajać nasze potrzeby, a zarazem nie łamać praw innych członków wirtualnej wspólnoty. – Od dłuższego czasu staramy się promować pozytywne postawy w sieci – mówi Kinga Jakubowska, kulturoznawca, prezes Fundacji Legalna Kultura, organizacji, która od kilku lat prowadzi kampanię społeczną poświęconą edukacji w zakresie korzystania z legalnych źródeł i świadomego uczestnictwa w kulturze. Tworzona przez nas Baza Legalnych Źródeł na www.legalnakultura.pl zawiera ponad 750 pozycji – miejsc dających dostęp do utworów, z zachowaniem wszelkich praw przynależnym ich twórcom. Cyklicznie prowadzimy badania, których celem jest diagnoza postaw, zachowań i potrzeb  internautów. Szukamy odpowiedzi, próbując rozwiązać jeden z najistotniejszych problemów współczesnej kultury – jak z niej korzystać, zachowując wolność własną i nie łamiąc cudzej.

Nowy nawyk

Jedną z przyczyn zjawiska piractwa w sieci jest działanie w oparciu o zasadę „małego zła”, które polega na tym, że nie przenosimy z realu do wirtualnej rzeczywistości zasad i zachowań etycznych. Na skutek erozji takich norm nabieramy fałszywego przekonania, że nieuczciwe zachowanie w Internecie charakteryzuje niska szkodliwość. Takie myślenie zostaje wzmocnione poczuciem bezkarności. Chętnie też generalizujemy, łatwo usprawiedliwiając własne postępowanie, bo przecież „tak robią wszyscy”. Piractwo staje się nowym kulturowym nawykiem. Wyłączamy myślenie i odczuwanie, nie identyfikujemy się z twórcami, a raczej szukamy wspólnoty z innymi piratami („jestem fajny, bo świetnie radzę sobie w sieci, obchodząc zasady dla frajerów”), nawet w miejsce potrzeby bycia fair („chcę być w porządku wobec artysty, którego lubię i cenię”). W tle takiego rozumowania pojawia się też poczucie społecznej niesprawiedliwości bazujące na nierównościach ekonomicznych  („przecież artyści dużo zarabiają”).

Obiektywne przyczyny piractwa  w Polsce to przede wszystkim niesatysfakcjonujące często dochody i niska pozycja dóbr kulturowych w domowym budżecie. Poza tym, dziś już nieprawdziwe, ale ugruntowane przez lata przekonanie o tym, że dostępna w sieci legalna oferta jest znikoma i mało atrakcyjna.

Dla wszystkich i za darmo

Wyniki badań prowadzonych przez Legalną Kulturę dość precyzyjnie definiują społeczne uwarunkowania sprzyjające szerzeniu się piractwa w Internecie. Blisko 80 proc. polskich internautów przyznaje, że korzysta z kultury za pośrednictwem Internetu, jednak ponad połowa z nich nie potrafi odpowiedzieć na pytanie, czy muzyka, filmy i książki, po które sięgają w sieci, pochodzą z legalnych źródeł, a 45 proc. świadomie używa zasobów nielegalnych. Motywy tego postępowania są zróżnicowane, jednak najważniejsze z nich są natury ekonomicznej („nielegalne źródła są tańsze albo darmowe”), łatwość dostępu i większy wybór, co stanowi istotny faktor, pokazujący potrzebę tworzenia wyszukiwarek i baz zasobów legalnych. Co ciekawe, zaledwie 10 proc. badanych uważa, że „wszystko, co jest w Internecie, jest dostępne dla wszystkich i za darmo” – można zatem mówić o pozytywnej zmianie w świadomości internautów (na poziomie moralnym).

Pomijając działania intencjonalne, ważnym powodem uprawiania piractwa jest brak wiedzy na temat legalnych źródeł kultury w Internecie – ponad ¼ użytkowników w ogóle ich nie zna. Wciąż słaba jest również znajomość prawa autorskiego czy rozumienie pojęcia własności intelektualnej. Blisko 40 proc. odbiorców kultury definiuje piractwo mianem „kradzieży takiej samej jak każda inna”. Ale za tą deklaracją, nie zawsze jeszcze idą decyzje podejmowane w praktyce. Warto jednak odnotować fakt, że świadomość społeczna powoli się zmienia i internauci zaczynają zdawać sobie sprawę z negatywnych konsekwencji piractwa. Rośnie też poparcie dla idei użytkowania legalnych zasobów. Wskazują na to badania powtarzane cyklicznie od 2014r.  – Na początku kampania społeczna notowała 54 proc. zwolenników wśród odbiorców kultury w sieci, dzisiaj to ponad ¾ tej społeczności – mówi Kinga Jakubowska. Wciąż jednak liczni są użytkownicy, którzy nadal korzystają z nielegalnych zasobów. W tym przypadku przyczyn nie należy szukać w ich świadomości lecz w obiektywnej rzeczywistości – niezależnie od wiedzy i dobrych chęci, użytkownicy ci czują się „zmuszeni” do korzystania z pirackich zasobów, ponieważ oferta legalna jest dla nich zbyt droga, słabo dostępna i mało pociągająca. Psychologiczny mechanizm samousprawiedliwiania działa zresztą niezależnie od zmieniających się okoliczności. Do niedawna polscy internauci narzekali na brak oferty amerykańskiej platformy Netflix i tym tłumaczyli sięganie do serwisów pirackich. Po wejściu Netflixa na polski rynek, ci sami użytkownicy narzekają na jakość i cenę tej oferty.  

Bez wzajemności

Zjawisko piractwa można tłumaczyć odwołując się do informacyjnego wpływu społecznego, który każe nam inne osoby traktować jako źródło informacji, bo na ich podstawie kształtujemy swoje zachowanie, oraz do normatywnego wpływu społecznego, który prowadzi nas do konformizmu w celu uzyskania sympatii i akceptacji. Mówi się wręcz o psychologicznych portretach piratów informatycznych – należą do nich nie tylko antysystemowi anarchiści, wyrażający w ten sposób bunt wobec świata konsumpcji i korporacji, ale także everymeni, którzy nie zasną, dopóki nie ściągną jako pierwsi najnowszego filmu ulubionego reżysera.

Niezależnie od tego czy działania nielegalne udostępnianie w sieci i ściąganie pirackich kopii motywowane jest potrzebą akceptacji, podwyższenia samooceny, czy zaspokojenia swoich potrzeb wyższych, wydaje się, że najważniejszym z perspektywy psychologicznej jest pytanie o to, jak zmieniać postawy wobec tych negatywnych zjawisk. Słowo „piractwo” tak bardzo weszło już do naszego codziennego języka współczesnego w powiązaniu ze zjawiskami ze sfery technologii informacyjnych, że zapomnieliśmy, co oznaczało ono w czasach, gdy postrachem mórz byli prawdziwi piraci, nastawieni właśnie na gwałt i rabunek wbrew obowiązującemu prawu. W świecie cyfrowym znaczenie słowa „pirat” uległo co najmniej pewnej dewaluacji w sensie osłabienia jego pejoratywnego wydźwięku. Klasyczny pirat rabował dla własnego zysku, natomiast w Internecie, „dzieląc się z innymi”, pirat utwierdza się w przekonaniu, że jest dobry, a jego zachowanie – adekwatne. Tworzy się wspólnota oparta na dążeniu do maksymalizacji zysków i minimalizacji kosztów – nie tylko finansowych, ale także takich jak czas, dostępność, praca włożona w znalezienie potrzebnego utworu. Uczestnicy tej wspólnoty, posługując się pojęciem „współdzielenia”, nie widzą liczonego w miliardach ekonomicznego aspektu piractwa, z którego zyski czerpią właściciele serwisów dostarczających nielegalny kontent. Ich użytkownicy często nie zdają sobie sprawy, że nawet jeżeli ten kontent jest bezpłatny, serwisy zarabiają na reklamach. Pośrednimi beneficjentami są także firmy z branży teleinformatycznej, dostarczyciele usług internetowych i firmy obsługujące internetowe płatności.

Postawa, w której przejawia się dominacja nielegalnego korzystania ze źródeł kultury w sieci jest całkowitym zaprzeczeniem normy wzajemności, w myśl której zakładamy, że jeśli zrobimy dla kogoś coś dobrego on także w przyszłości zrobi coś dobrego dla nas. Na tym polegałaby dojrzała i odpowiedzialna wspólnota twórców i odbiorców. Postawy jednak zmienia się bardzo trudno i jest to długotrwały proces, który nie gwarantuje utrwalenia zmiany zachowania. Wyzwaniem dla psychologii jest znalezienie złotego środka, który sprawiłby, że ludzie zaczną w taki sam sposób traktować wytwory ludzkiego intelektu i talentu, w jaki traktują namacalne dobra materialne. – Warsztaty, które prowadzimy w ramach legalnej kultury to praca u podstaw w kierunku zmiany świadomości i utrwalania pozytywnych zachowań. – mówi Kinga Jakubowska. Siłą tego rodzaju perswazji jest każdorazowo wzmacnianie zjawisk pozytywnych. Warsztaty często są okazją do pogłębionych dyskusji wśród uczestników, którzy przyznają, że nie mieli świadomości krzywdzenia swoich ulubionych twórców poprzez korzystanie z pirackich wersji ich utworów.

Na osobach po 50 roku życia największe wrażenie robi zrozumienie, jak wiele zagrożeń związanych jest z korzystaniem z nielegalnych źródeł – strach przed popełnieniem przestępstwa, czy narażeniem się na kłopoty finansowe zmienia ich nastawienie do korzystania z sieci. Dla pokolenia młodszego, największą wartość perswazyjną stanowią nagrody oraz poczucie przynależności do grupy, która jest fair względem twórców. Istotną rolę w budowaniu świadomości odgrywają sami artyści, którzy przez swoje współuczestnictwo w kampanii zachęcają do szacunku dla twórczości artystycznej. Jest to o tyle cenne, że na co dzień normy subiektywne, czyli przekonania, jak ludzie dla nas ważni, oceniają nasze zachowanie, odgrywają ogromną rolę w procesie zmiany postaw. Natomiast w perspektywie długoterminowej ważne jest wypromowanie stylów życia opartych na takich wartościach, jak: uczciwość, odpowiedzialność i świadome uczestnictwo w kulturze.

Wspólnota wolności

Nie zawsze zdajemy sobie sprawę z tego, że wszystko, co jest dostępne w Internecie – wybitne filmy, piękna muzyka, pasjonujące książki – to dzieła, które powstały dzięki pracy innych. Zapominamy o tym, ściągając utwór, który nam się podoba – w sieci łatwo zatracić osobowość, rozmyć tożsamość, oddzielić autora od jego dzieła. A paradoksalnie – Internet to przestrzeń, która istnieje pomiędzy ludźmi. Za każdym pikselem i cyfrą kryje się konkretna osoba. Za każdym obrazem filmowym czy piosenką stoi ich twórca, który powinien zostać nagrodzony – wdzięcznością, lojalnością, wreszcie – zapłatą za wykonaną pracę. Coraz częściej przekonują się o tym sami internauci, wrzucając do sieci zdjęcia czy grafiki swojego autorstwa i padają ofiarami osób, które bez ich zgody wykorzystują je do własnych celów. 

Internet wkracza dopiero w wiek dojrzały. Powstają regulacje, które mają wyeliminować zjawiska szkodliwe dla nas jako jednostek i wspólnoty. Podłożem negatywnych zachowań w sieci jest często złudne poczucie anonimowości i wynikający z niego brak odpowiedzialności za własne postępowanie. Jeśli jednak uświadomimy sobie, że Internet jest naszym wspólnym dobrem zrozumiemy być może, że wolność, którą nam daje, nie może ograniczać praw i swobód innych ludzi.

Jacek Wasilewski, dr hab. nauk politycznych, medioznawca, dziennikarz. Absolwent Instytutu Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej UW, gender studies UW, scenariopisarstwa PWSFTviT. Pracuje w Instytucie Dziennikarstwa na Wydziale Dziennikarstwa i Nauk Politycznych UW. Jest członkiem Komisji Żywego Słowa Rady Języka Polskiego

Weronika Ślęzak-Tazbir, Psycholog i socjolog, nauczyciel w Instytucie Socjologii Uniwersytetu Śląskiego, a także na Uniwersytecie SWPS w Warszawie. Współautorka raportu o sytuacji wykluczenia w kulturze w województwie śląskim dla Banku Światowego oraz raportu o przyszłości przemysłów kreatywnych w województwie śląskim. Obecnie prowadzi badania dotyczące wpływu Internetu na uczestnictwo w kulturze oraz rozwój przemysłów kreatywnych związanych z dziedziną filmu.

 

WYIMKI

Edukacja jest sprawą zasadniczą. Ludzie są często jak te ludy pierwotne, które nie widziały związku między aktem płciowym, a narodzeniem się dziewięć miesięcy później dziecka. Teraz nie widzą związku między tym, że ktoś, produkując jakiś film czy serial, musiał zainwestować dużo pieniędzy i jeżeli nie zapłacimy mu za możliwość oglądania go, on już następnego nie wyprodukuje –  nie będzie kolejnego odcinka ulubionego serialu.

Agnieszka Holland, reżyserka

W XXI wieku wszystko się zmienia i dlatego my także musimy zmieniać swój stosunek do rzeczywistości, szczególnie do Internetu. To nie jest tak, że stajemy się kimś innym. Musimy dbać o naszą godność tak samo, jak dbaliśmy o nią wcześniej, gdy Internetu nie było.

Tomasz Raczek, krytyk filmowy i publicysta.

Z jednej strony jestem wielkim zwolennikiem wolności w Internecie, bo to jest, być może, ostatnia sfera demokracji. społeczeństw kontrolowanych coraz staranniej. Z drugiej strony, nie mogę być szczęśliwy, jeżeli ktoś konsumuje owoce mojej pracy, nie płacąc za nie. Uważam, że trzeba znaleźć jakąś mądrą formułę, żeby połączyć te dwie wartości.

Jan A.P. Kaczmarek, kompozytor

(Nie)krótka historia piractwa

  Kwestia kradzieży własności intelektualnej jest starsza niż prawo autorskie, które powstało właśnie jako remedium na tego typu zjawiska. Jednak dopiero XXI wiek sprawił, że kradzież ta nabrała masowego charakteru, a piractwo stało się międzynarodowym biznesem generującym ogromne straty po stronie twórców i gigantyczne zyski w portfelach nielegalnych dystrybutorów. Choć piractwo to plaga współczesności, jego prapoczątków szukać można blisko 2 tysiące lat temu. Pojęcie plagiatu pojawiło się już w starożytnym Rzymie. Jednak incydentalność zjawiska sprawiała, że przez następne wieki nikt jednak nie próbował nadać mu ram prawnych. Z powodu „nielegalnego” rozpowszechniania swoich utworów straty ponosi m.in. William Szekspir i Amadeusz Mozart, a pierwsze regulacje odnoszące się do kwestii autorstwa dzieła pojawiły się dopiero w XVIII wieku. Przełomem w tym względzie był angielski Statut Królowej Anny z 1710 roku ustanawiający wyłączne prawo autora do decydowania o oddaniu dzieła do druku, zaś kolejne akty prawne ugruntowały pojęcie własności dzieła. Na gruncie francuskim podobne rozwiązania, za sprawą m.in. Woltera i Diderota, znalazły się w ustawach z 1791 i 1793 roku o wystawianiu dzieł w teatrach oraz o prawie obrotu dziełami i prawami do nich. W Stanach Zjednoczonych przywileje autorskie zagwarantowała w 1790 roku federalna ustawa ustanawiająca ochronę książek, map lądowych i morskich, dla której podstawą były zapisy amerykańskiej Konstytucji „zapewniającej autorom i wynalazcom na określony czas wyłączne prawo do ich pism i wynalazków”. Podobne zapisy na przestrzeni XIX wieku wprowadzały kolejne kraje. W roku 1886 w Szwajcarii z inicjatywy francuskiego pisarza Victora Hugo podpisano przełomową Konwencję Berneńską o ochronie dzieł literackich i artystycznych – pierwszą na świecie umowę w sprawie respektowania praw autorskich pomiędzy suwerennymi krajami. Będąca wówczas pod zaborami Polska z oczywistych względów nie miała możliwości wykształcić własnego prawodawstwa w tym względzie, a jej mieszkańców obowiązywały w zależności od zaboru przepisy pruskie, rosyjskie bądź austro-węgierskie. Po odzyskaniu niepodległości w 1920 roku polski rząd ratyfikował Konwencję Berneńską, a sześć lat później Sejm uchwalił ustawę o prawie autorskim. Okres kształtowania się prawa autorskiego nie miał jednak na celu walki ze zjawiskiem piractwa. Takowe w dzisiejszym rozumieniu jeszcze nie istniało. Nie było bowiem technicznych możliwości masowej reprodukcji utworów w warunkach domowych. Ustawy chroniły twórców przed nieuczciwą konkurencją, regulowały kwestie między autorem a wydawcą, a wraz z rozwojem technologicznym także opłaty z tytułu emisji radiowo-telewizyjnej. TAŚMA I DYSKIETKA CZYLI REWOLUCJA MAGNETYCZNA Pierwsze urządzenie do rejestracji dźwięku na taśmie magnetycznej zademonstrowano w 1935 na Wystawie Radiotechnicznej w Berlinie. Będący wspólnym dziełem niemieckich firm EAG i IG Farben Magnetophon K1 rejestrował dźwięk na tyle słabej jakości, że urządzenie nie nadawało się do odtwarzania muzyki. Prace nad jego usprawnieniem trwały kolejne 4 lata. Okres II wojny światowej przyniósł gwałtowne upowszechnienie się magnetofonów w Niemczech, a od 1946 w USA, które po zajęciu Niemiec przejęły dokumentację tamtejszych przedsiębiorstw. Magnetofony umożliwiały na taśmie rejestrację dźwięku z radia, jak i płyt winylowych. Początkowo były one jednak duże i nieporęczne, podobnie jak umieszczona na szpuli taśma. Prawdziwa rewolucja przyszła w roku 1963 wraz ze stworzeniem przez firmę Philips kasety magnetofonowej. Pięć lat później pojawiły się pierwsze samochodowe odtwarzacze kaset, a uwolniona od domowych zestawów stereo muzyka nabrała mobilnego charakteru. Podobny charakter, choć dekadę później, miała rewolucja video, którą to za sprawą taśmy VHS zaniosła pod strzechy japońska firma JVC. Zarówno kasety magnetofonowe, jak i VHS największą „karierę” zrobiły za Żelazną Kurtyną. W krajach takich, jak Polska, Rumunia czy ZSRR z ograniczonym dostępem do źródeł zachodniej, kapitalistycznej kultury okazały się znakomitym nośnikiem do funkcjonowania w drugim obiegu. Z jednej strony oficjalne państwowe firmy nieczęsto decydowały się na zakup drogich zagranicznych licencji płytowych i filmowych, a przywożone np. przez marynarzy czy pracowników LOTu z Zachodu płyty były prawdziwym przedmiotem pożądania. Z drugiej krajowa kultura funkcjonowała wyłącznie w formie tzw. oficjalnego nurtu dopuszczającego, bądź nie, do publikacji określonych treści. Obok zachodnich nagrań, a nawet amatorsko tłumaczonej i wydawanej zagranicznej literatury między ludźmi krążyły równolegle polskie książki, muzyka czy filmy uznawane przez władze za nieprawomyślne. Na część „zapotrzebowania” na kulturę z Zachodu odpowiadało publiczne radio, które wieczorami specjalnie dla melomanów emitowało w całości wybrane płyty – stwarzając tym samym warunki do ich rejestracji na kasetach. Potęga VHS rosła zaś w domowych zaciszach. Gdy pod koniec lat 80. w kinach na próżno szukać było przygód Johna Rambo, jego zmagania z Sowietami w Wietnamie, a następnie Afganistanie z wypiekami oglądała z kopii video cała Polska. Był to już zresztą okres pojawiania się pierwszych wypożyczalni VHS – oferujących, często spod lady, dorobek kinematografii z całego świata.

Przełom lat 80. i 90. przyniósł też pojawienie się pierwszych komputerów domowych. Marki Atari, ZX Spectrum czy Commodore 64, a w późniejszym okresie Amiga, były marzeniem wielu ówczesnych nastolatków. I znów za przywożonym z Zachodu sprzętem nie nadążał rynek. Sklepy z oprogramowaniem nie istniały, a oprogramowanie kopiowane na kasetach kupowało się najczęściej na różnego rodzaju komputerowych giełdach, by następnie drżeć w oczekiwaniu czy w trakcie kilkunasto- a czasem nawet kilkudziesięciominutowego wgrywania do pamięci komputera nie wkradł się jakiś błąd. I znów naprzeciw potrzebom pierwszych użytkowników komputerów wychodziło radio. Na falach niegdysiejszej Rozgłośni Harcerskiej w piątkowe wieczory emitowano audycję Radiokomputer. Jej gospodarz Tomasz Jordan oprócz rozmów o sprzęcie i konkursów dla użytkowników emitował także programy i gry komputerowe. Na tę część audycji czekano z palcami na klawiszu nagrywania magnetofonu i wypiekami na twarzy. Proces pozyskiwania programów komputerowych usprawniły wkrótce dyskietki magnetyczne stając się na lata jednym z podstawowych nośników danych.

Z początkiem lat 90. z domowych manufaktur audio i VHS rozkwitły pierwsze w III Rzeczpospolitej prywatne inicjatywy wydawnicze. W większości z nich nadal nie przejmowano się prawami autorskimi wydając pełne zagraniczne dyskografie z opracowanymi własnoręcznie okładkami, a czasem także dodatkowymi materiałami bonusowi, bądź też – odwrotnie – bez jakiegoś utworu czy dwóch, bo te akurat nie zmieściły się na taśmie. Ich jakość także niejednokrotnie pozostawiała wiele do życzenia – muzykę zgrywano bowiem często z innych taśm, bądź płyt winylowych. A w przypadku VHS – do zagranicznej, również często nielegalnej, kopii dogrywano polskiego lektora a następnie reprodukowano ją w czasie rzeczywistym w oplecionych siecią kabli pomieszczeniach pełnych magnetowidów. Kasetami handlowano wprost z polowych łóżek rozstawianych nie tylko na bazarach czy samochodowych giełdach, ale nawet na rogach ulic i przyciągających klientów muzyką płynącą z przenośnych magnetofonów. Nowości – zarówno te muzyczne, jak i filmowe – handlarze trzymali często schowane dla stałych klientów. A na niektóre tytuły obowiązywały wręcz zapisy. Stan prawny w nowej, dynamicznej rzeczywistości próbowano unormować, przyjętą w 1994 roku ustawą o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Wówczas byliśmy już jednak w trakcie kolejnej rewolucji – związanej z popularyzacją płyt kompaktowych. REWOLUCJA CYFROWA Opracowana przez koncerny Sony i Philips pod koniec lat 70. płyta kompaktowa, której premiera odbyła się w 1982 roku pierwotnie służyć miała wyłącznie do zapisu dźwięku (mieściła 74 minuty muzyki zakodowanej w standardzie PCM). Dopiero z czasem nastąpiła stopniowa adaptacja CD do przechowywania danych (standardowa pojemność to 650 mb; z czasem rozszerzono możliwości płyt do 700 mb; na rynku funkcjonowały także krążki o pojemości 800 mb, a także płyty dwustronne mieszczące 1,4 gb danych). Pierwszym albumem, który pojawił się w wersji CD były Walce Chopina w wykonaniu chilijskiego pianisty Claudio Arrau. Początkowo na dostęp do odtwarzaczy i płyt CD mogli pozwolić sobie wyłącznie zamożni melomani. Jednak inwestycje producentów i wytwórni wydających i wznawiających na płytach bestsellerowe albumy doprowadziły do szybkiego spadku cen i upowszechnienia się srebrnego krążka. Na fali świetnie przyjętych walkmanów (które pojawiły się na rynku dopiero w 1979 roku), wytwórnia Sony w 1984 roku wprowadziła na rynek pierwszy przenośny odtwarzacz CD – discman. Kompaktowa rewolucja do Polski dotarła z początkiem roku 1988. Wówczas nakładem Wifomu ukazał się album „Chopin-Tausig-Wieniawski” z nagraniami Koncertu fortepianowego e-moll op. 11 Fryderyka Chopina i Koncertu fortepianowy op. 20 Józefa Wieniawskiego w wykonaniu Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Bałtyckiej. Do rozpowszechnienia płyt CD nad Wisłą przyczynili się jednak przed wszystkim handlarze zza wschodniej granicy. W połowie lat 90. w ich przepastnych torbach na bazarach – od warszawskiego Stadionu Narodowego po małe rynki w większości polskich miast – znaleźć można było nie tylko pełne dyskografie najpopularniejszych artystów tamtych czasów, ale także wiele muzycznych rarytasów – z jazzowej czy klasycznej półki, których na próżno było szukać w oficjalnej sprzedaży w muzycznych sklepach. Opatrzone często napisami cyrlicą płyty sprzedawały się świetnie także ze względu na ceny dużo niższe od sklepowych. Bariera cenowa związana z oryginalnymi płytami CD leżała także u podstaw zjawiska, jakim były, istniejące w latach 90., wypożyczalnie CD. Często stanowiły one część sklepu z płytami. Zamiast kupować album, można było pożyczyć go na dzień za dużo niższą opłatą, a nawet zlecić sprzedawcy zrobienie kopii na kasecie magnetofonowej. Te ostatnie cieszyły się jeszcze ciągle popularnością, choć za chwilę wyprzeć miały je płyty CD-R pozwalające na cyfrowy zapis muzyki i danych za pomocą coraz popularniejszych PC-ów. Epoka nagrywarek CD rozpoczęła się na dobre z początkiem XXI wieku, choć możliwości techniczne w tym względzie istniały już od dekady. Początkowo jednak, jak zawsze, barierą była cena. Pierwsze nagrywarki z początku lat 90. kosztowały powyżej 30 tys. dolarów. W połowie lat 90. ich cena spadła już poniżej 1 tys. (dla porównania dziś nagrywarka blu-ray to koszt około 50 dolarów) – co w polskich realiach nadal stanowiło całkiem pokaźną sumę znacznie podrażającą koszt zakupu komputera. Ten zaś, w początkowym okresie, kupowało się z wgranym przez sprzedawcę systemem operacyjnym i podstawowymi programami jak edytor tekstu czy arkusz kalkulacyjny. Dodatkowe, oczywiście za opłatą, można było wybrać sobie ze sklepowego katalogu. Wszystko to odbywało się niejako w świetle prawa, bowiem w swych pierwszych zapisach wspomniana już Ustawa o prawie autorskim z roku 1994 nie uwzględniała w ogóle kwestii licencji na programy komputerowe. MP3 i DivX czyli piractwo wkracza do sieci W 1986 roku na wezwanie Międzynarodowej Organizacji Normalizacyjnej (ISO) powołany został międzynarodowy zespół, nazwany Moving Picture Experts Group – MPEG, który zajął się badaniami nad cyfrową kompresją obrazu i dźwięku. Doprowadziły one w 1992 roku do uznania przez ISO stworzonego przez prof. Karlheinza Brandenburga sposobu kodowania MPEG Layer III jako jednego ze standardów zapisu muzyki. Trzy lata później istnienie formatu MP3 stało się faktem. Zgodnie z przyjętym modelem biznesowym oprogramowanie służące do kodowania muzyki ze względu na barierę cenową miało być dostępne wyłącznie dla wytwórni i dużych firm. Sukcesu upatrywano w tanim dostępie do odtwarzaczy. Niestety w 1997 roku, korzystający ze skradzionej tajwańskiej karty kredytowej, australijski student nabył aplikację służącą do kodowanie muzyki, a następnie wyodrębnił z niej z niej kodek i umieścił go nieodpłatnie w internecie. W ten sposób Internauci otrzymali narzędzie pozwalające na zapisywanie muzyki w formacie możliwym do przesłania w sieci. Dla przemysłu muzycznego był to koszmar. Dosłownie chwilę później, w czerwcu roku 1999 pojawił się Napster – de facto pierwsza w historii sieć P2P umożliwiająca wymianę plików MP3 na masową skalę. Już niecały rok później jego twórcy zaczęli mieć problemy z prawem. W kwietniu 2000 roku, zespół Metallica pozwał serwis, gdyż za jego pomocą rozpowszechniano wykradziony przed premierą utwór „I Disappear”. Ku zaskoczeniu wielu fani zespołu nie wsparci swoich idoli, lecz w większości stanęli murem za Napsterem krytykując muzyków za pazerność i próby ograniczenia wolności w Internecie. Lawina jednak ruszyła. W październiku 2000 roku Napster został pozwany przez największe wytwórnie płytowe, a już w marcu 2001 roku, po przegranej apelacji zmuszony został do monitorowania usługi i blokowania dostępu do plików chronionych prawem autorskim. To był koniec Napstera. Usługa powróci kilka lat później jako serwis zajmujący się sprzedażą muzyki (działa zresztą po dziś dzień), ale nie uda się jej zawojować rynku, na którym musi stawić czoła wyrosłym w międzyczasie pirackim konkurentom. Tych nie brakowało – programy typu Kazaa, DirectConnect, eDonkey, eMule, AudioGalaxy działały nie posiadając centralnego serwera, co miało utrudnić służbom dążenia do ich zamknięcia. To z kolei spowodowało zmianę strategii antypirackiej i skierowanie uwagi na użytkowników, którzy w ramach protokołu p2p pobierając części pliku jednocześnie stawiali się jego redystrybutorem, tym samym narażając się na prawne konsekwencje. Dziś działającym w oparciu o te same zasady, najpopularniejszym, również w Polsce, systemem do wymiany plików jest BitTorrent – spopularyzowany m.in. przez słynną wyszukiwarkę plików The Pirate Bay. Co ciekawe, w Polsce – gdzie Internet dopiero „raczkował” – popularne empetrójki można było nabyć na straganach nagrane na płytach CD w formie pełnych dyskografii ulubionych zespołów. Po włożeniu do komputera płyta uruchamiała się nierzadko oferując nawet specjalnie przygotowane graficzne menu pozwalające odtwarzać muzykę w estetyce nawiązującej do twórczości słuchanego artysty. Tym, czym dla muzyki było mp3, dla kina okazał się DivX – metoda kompresji obrazu filmowego pozwalającą zapisać na zwykłej płycie kompaktowej filmy o długości do 120 min i jakości niewiele ustępującej DVD-Video. Oficjalne prace nad kodowaniem obrazu w ciągu kilku lat pozwoliły na wykształcenie coraz doskonalszych form kompresji – od początkowej MPEG (jakość VideoCD) przez MPEG 2 (SVCD i DVD) po MPEG 4 (Blu-ray). Format DivX powstał w 1998 roku jako zhackowana modyfikacja kodeka MPEG 4 i do dziś pozostaje jednym z podstawowych, jeśli chodzi o filmy dostępne w sieci. Projektowany początkowo dla wojska, powstały ostatecznie jako narzędzie wymiany doświadczeń między uczelniami Internet od początku jawił się jako doskonałe pole do dystrybucji oprogramowania, muzyki i filmów. A jedną realną przeszkodą była jego prędkość. Samo zjawisko piractwa w swym początkowym okresie było częścią tzw. sceny komputerowej i stanowiło rodzaj swoiście pojmowanej hackerskiej zabawy związanej z pokonywaniem zabezpieczeń. Poszczególne grupy funkcjonowały wg określonych reguł, które w 1996 roku zebrano w formie paktu SPA (Software Pirate Association) określającego zasady wypuszczania zhackowanego oprogramowania. Pod koniec lat 90. podstawowym systemem dystrybucji pirackich plików była bezpośrednia wymiana ze znajomymi. Sprzyjały temu rozpowszechnione nagrywarki oraz tzw. kieszenie na dyski komputerowe pozwalające na ich przenoszenie (o pendrive’ach nikt wówczas jeszcze nie marzył). Równolegle jednak, wraz ze zwiększaniem się dostępu do sieci, plikami „wymieniano się” korzystając z poczty mailowej oraz ogólnoświatowej sieci grup dyskusyjnych Usenet w formie zakodowanych wiadomości tekstowych. Pirackie pliki umieszczano także na serwerach http i ftp (często publicznych), do których zawartości dostęp możliwy był po podaniu loginu i hasła. Informacje na ich temat pojawiały się w zamkniętych grupach dyskusyjnych, a potem także w specjalnych serwisach warezowych, na których grupy hakerskie m.in. informowały o złamanych przez siebie programach i sposobie instalacji pirackiej wersji. Pojawienie się serwisów typu Warez po raz pierwszy stworzyło możliwość zarabiania na piractwie z tytułu ruchu na stronie i generowania wpływów z wyświetlanych tam reklam. STREAMING czyli „na żywo” Wraz z pojawieniem się Internetu rozpoczęły się prace nad przesyłaniem obrazu i dźwięku bezpośrednio do odbiorcy. Na przeszkodzie stały na początku oczywiście prędkość sieci, jak i możliwości obliczeniowe domowych komputerów. Pierwsze strumieniowe transmisje pojawiły się jednak już w połowie lat 90. za sprawą amerykańskiej firmy RealNetworks, która w 1995 roku przeprowadziła relację audio z meczu baseballu między New York Yankees i Seattle Mariners oraz wyemitowała w sieci koncert The Seattle Symphony z gościnnym udziałem Slasha (Guns ‚n Roses), Matta Camerona (Soundgarden) i Barretta Martina (Screaming Trees). A dwa lata później ogłosiła opracowanie autorskiej technologii do transmisji video i na początku XXI wieku była głównym graczem na rynku streamingowym na świecie. Jednak tym, co naprawdę zmieniło Internet, było pojawienie się serwisu YouTube. Za przełomową uznać można datę 23 kwietnia 2005 roku, gdy Jawed Karim – jeden z trójki założycieli Youtube’a wrzucił do sieci 19-sekundowe nagranie „Me at the Zoo”, na którym opowiada o słoniach z zoo w San Diego. Stworzenie narzędzia, które pozwalało każdemu internaucie dzielić się z innymi swoimi materiałami wideo, okazało się strzałem w dziesiątkę, a dystrybutorom legalnych treści przysporzyło kolejnych zmartwień. W ciągu roku od rozpoczęcia działalności Youtube okazał się jedną z najszybciej rosnących witryn internetowych. Nieco ponad rok po uruchomieniu, w lipcu 2006 roku w serwisie oglądano 100 milionów filmów dziennie, a każdej doby trafiło do niego 65 tys. nowych materiałów. Witryna miała średnio prawie 20 milionów odwiedzających miesięcznie. W październiku 2006 roku YouTube został przejęty przez Google za sumę 1,65 miliarda dolarów. Umowę zawarto po tym, jak właściciele YouTube’a przedstawili ugody z firmami medialnymi, unikając tym samym prawnych konsekwencji naruszania praw autorskich. Dotknięte działaniami piratów wytwórnie muzyczne i filmowe długo broniły się przed streamingiem jako formą dystrybucji treści audio-video obawiając się, że wpuszczenie własnych treści do sieci jeszcze bardziej zwiększy istniejące piractwo. Otwarcie następowało etapami. Najpierw podjęto próby sprzedaży w sieci cyfrowych plików z muzyką i filmami, a dopiero z czasem zaczęto otwierać katalogi na nowe formy dystrybucji – serwisy z muzyką i filmami na żądanie. O sukcesach na tym polu można mówić głównie w przypadku rynku muzycznego – legalne serwisy typu Spotify, Deezer czy Tidal oferujące abonamentowy dostęp do wielomilionowych bibliotek płytowych, choć nie brak głosów krytycznych wobec oferowanych przez nie stawek dla twórców, okazały się skuteczną formą odpowiedzi na piractwo. W przypadku treści filmowych sprawa okazała się dużo bardziej skomplikowana – głównie ze względu na nieprzystającą do internetowej rzeczywistości terytorialność licencji uniemożliwiającą na dziś dzień tworzenie dużych, legalnych katalogów dostępnych w przystępnych cenach. Także twórcy oprogramowania pośrednio skorzystali na rozwoju Internetu zmieniając sposób licencjonowania oprogramowania ze sprzedaży fizycznego nośnika z licencją na odnawialny dostęp abonamentowy. Niemniej jednak piractwo, które dziś także działa głównie w oparciu o streaming, cały czas ma się świetnie. Przede wszystkim na wspomnianym już rynku video. Kolejną ofiarą piratów stali się także nadawcy telewizyjni – głównie ci transmitujący duże wydarzenia sportowe, choć nie tylko. O tym, że do zwycięstwa jeszcze daleka droga, niech świadczy fakt, że w 2015 roku pirackie witryny na świecie odnotowały 141 miliardów odwiedzin.

Rafał Pawłowski

Reklama dźwignią piractwa

Tekst: Kinga Jakubowska

Ocean rozmaitości

Kto pamięta początki Internetu w Polsce, wolne modemy, które blokowały linię telefoniczną, gdy ktoś był w sieci, nędzne wyszukiwarki i , przede wszystkim, bardzo ograniczone zasoby, ten, prawdopodobnie, za każdym razem , kiedy dziś wyszukuje informacje przeciera oczy ze zdumienia, zachwytu i niedowierzania. Na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat zasoby internetowe powiększyły się do, właściwie, bezkresnych rozmiarów. Z jednej strony Internet daje nam dzisiaj ogromne możliwości i ułatwia codzienne funkcjonowanie, czy to poprzez nieograniczony dostęp do informacji, łatwość ich wyszukiwania, czy to poprzez dostarczanie rozrywki, bądź e- usługi, z drugiej jednak, gdy użytkownikom brakuje świadomości na temat umiejętnego korzystania z cyfrowej oferty, może być źródłem wielu zagrożeń i błędów. Mamy więc do czynienia z bezkresnym oceanem, po którym sprawnie poruszają się, nie tylko ci, którzy dysponują odpowiednimi narzędziami, ale przede wszystkim świadomi użytkownicy, biorący odpowiedzialność za swoją obecność w sieci. „Nieznajomość prawa szkodzi” głosi pamiętająca czasy starożytnego Rzymu słynna paremia prawnicza a jednak w świecie Internetu siła jej oddziaływania wydaje się wciąż zbyt słaba. Powtarzające się nagminnie przypadki łamania prawa w Internecie, ze szczególnym uwzględnieniem praw autorskich, przywodzą na myśl słynną powieść Stanisława Lema, w której cytoplazmatyczny ocean okazał się być obcą formą inteligencji, która uczyniła bohaterów bezwolnymi wobec biegu zdarzeń.  A przecież wraz z pędem cywilizacyjnego rozwoju ludzie nie tracą takich pierwiastków humanistycznych, jak wolna wola czy samostanowienie. Czy Internet przejmuje nad nami władzę, czyniąc nas bezmyślnymi odbiorcami, nieprzenoszącymi codziennych standardów moralnych do sieci? Co sprawia, że w sieci nasza moralność często ma drugie oblicze? Co napędza użytkowników korzystających z internetowych zasobów do łamania prawa i, co najważniejsze, w podjętym przeze mnie temacie, dlaczego ta utracona moralność, w dużym stopniu finansowana jest przez legalnie działający na rynku biznes? Kampania społeczna Legalna Kultura jako pierwsza zaczęła stawiać te i inne pytania, dotyczące ochrony własności intelektualnej w cyfrowym oceanie bezkarności.

Cyfrowe ciasteczka pamięci

Nie wiem, czy istnieje dziś na świecie cukiernik, którego produkt mógłby być konkurencją dla wszędzie obecnych cookies, wymyślonych przez pracownika Netscape Communications – Lou Montulliego. Te cyfrowe ciasteczka pamięci powodują, że korzystanie z sieci jest łatwiejsze. Nie musimy za każdym razem wszystkiego wpisywać, wyszukiwarka sama podpowiada nam czego szukamy a zawartość jest lepiej dopasowywana do naszych potrzeb. Jednak możliwości, jakie daje zastosowanie cookies do gromadzenia danych o użytkownikach wykorzystywane jest w ogromnej mierze przez biznes, który dzięki personalizacji użytkowników, wie o nich znacznie więcej, niż ci zdają sobie sprawę, i, coraz częściej, niżby sobie tego życzyli. Jeszcze kilkanaście lat temu, gdy korzystaliśmy nieśmiało z pierwszych internetowych wyszukiwarek nikt nie był w stanie przewidzieć, ile ludzi będzie zarabiać w sieci. Być może zdawaliśmy sobie sprawę, że tradycyjny handel przeniesie się do internetowych sklepów, ale już to, że każdorazowa odsłona klipu, czy przeniesienie do sieci dzienników pisanych w formie bloga będzie źródłem utrzymania dla ich autorów, przekraczało granice wyobraźni. Bo niby kto, za co i jak miałby tutaj komuś płacić? A jednak dzięki ciasteczkom cyfrowym, które codziennie zjadamy w ogromnych ilościach, na szczęście bez zgubnych skutków dla figury, przestrzeń Internetu stała się potężnym źródłem zysków, niestety nie tylko dla legalnego biznesu. Na przestrzeni kilu ostatnich lat, jeśli chodzi o kanały komunikacji najszybciej rosnącym medium w branży reklamodawców był Internet, który zanotował w 2015 roku 10,7% wzrostu, co oznacza przychody reklamowe netto większe o 171,5 mln złotych [1].  Oczywistym jest, że dla reklamodawcy najatrakcyjniejsze stają się miejsca najczęściej odwiedzane. Rodzi to, niestety, nasilające się zjawisko umieszczania reklam także na portalach i stronach, które w sposób nielegalny udostępniają utwory chronione prawami autorskimi bez zgody ich twórców. 

Świadoma reklama?

Kampanie społeczna Legalna Kultura od 4 już lat prowadzi szeroko zakrojone działania mające na celu uświadamianie użytkowników Internetu, że ściąganie z nielegalnych źródeł jest nie fair wobec innych, w szczególności wobec artystów i twórców kultury. Niestety pokusy dostępności nielegalnie umieszczonych w sieci filmów, muzyki czy książek są ogromne. Liczba codziennych odsłon nielegalnych serwisów streamingowych, czy innych platform internetowych rodzi wśród reklamodawców trudną do opanowania pokusę. Blisko 100 mln złotych wydają polscy reklamodawcy w serwisach internetowych naruszających prawo autorskie. Problem istnienia nielegalnych serwisów oraz czerpania przez nie zysków z reklam jest niezwykle istotny, gdyż niesie za sobą długofalowe konsekwencje nie tylko etyczne i społeczne, ale także finansowe. Serwisy umożliwiające nielegalnie dostęp do treści powodują zmiany w strukturze przepływów finansowych pomiędzy podmiotami. W krótkim okresie głównymi poszkodowanymi są podmioty oferujące legalny dostęp do treści – kina, platformy kablowe i satelitarne, kanały telewizyjne czy legalne serwisy VOD. W dalszej perspektywie tracą także kolejne podmioty w łańcuchu powiązań: producenci, twórcy i podmioty wspierające produkcję, a także skarb państwa. szczególnie na ten problem zwrócił uwagę w 2014 roku Związek Pracodawców Branży Internetowej inicjując akcję „Reklamuj Świadomie. Inicjatywa na rzecz uczciwej reklamy”. Jej celem jest propagowanie wśród reklamodawców umieszczania reklam w serwisach z legalnymi treściami, które mają w poszanowaniu przepisy obowiązującego prawa oraz prawa osób trzecich, w szczególności prawa autorskie i prawa pokrewne. Ograniczenie skali naruszeń można osiągnąć – zgodnie z zasadą podążania śladem pieniędzy (follow the money) – m.in. przez odcięcie nielegalnie działających pośredników internetowych od ich źródeł finansowania. Wymaga to jednak współpracy wszystkich graczy na rynku: od firm oferujących obsługę płatności, przez firmy hostingowe, domy mediowe i sieci reklamy internetowej, czy też samych reklamodawców [2].

Piractwo osłabia gospodarkę

Słowo „piractwo” tak bardzo weszło już do naszego codziennego języka współczesnego w powiązaniu ze zjawiskami ze sfery technologii informacyjnych, że zapomnieliśmy, co oznaczało ono w czasach, gdy postrachem mórz byli prawdziwi piraci, nastawieni właśnie na gwałt i rabunek wbrew obowiązującemu prawu. W świecie cyfrowym znaczenie słowa „pirat” uległo co najmniej pewnej dewaluacji w sensie osłabienia jego pejoratywnego wydźwięku. Klasyczny pirat rabował dla własnego zysku, natomiast w Internecie, „dzieląc się z innymi”, pirat utwierdza się w przekonaniu, że jest dobry, a jego zachowanie – adekwatne. Tworzy się wspólnota oparta na dążeniu do maksymalizacji zysków i minimalizacji kosztów – nie tylko finansowych, ale także takich jak czas, dostępność, praca włożona w znalezienie potrzebnego utworu. Uczestnicy tej wspólnoty, posługując się pojęciem „współdzielenia”, nie widzą liczonego w miliardach ekonomicznego aspektu piractwa, z którego zyski czerpią właściciele serwisów dostarczających nielegalny kontent. Ich użytkownicy często nie zdają sobie sprawy, że nawet jeżeli ten kontent jest bezpłatny, serwisy zarabiają na reklamach. Pośrednimi beneficjentami są także firmy z branży teleinformatycznej, dostarczyciele usług internetowych i firmy obsługujące internetowe płatności.

Raport opublikowany przez PwC w kwietniu 2014 roku „Analiza wpływu piractwa treści video na gospodarkę w Polsce” nie pozostawia złudzeń:

  • Wartość PKB utraconego z tytułu piractwa internetowego treści wideo szacowana jest na ok. 700 mln PLN rocznie, co stanowi 0,04% całkowitego PKB Polski, z czego między 170 a 250 mln PLN traci bezpośrednio Skarb Państwa.
  • Co piąty Polak regularnie korzysta z serwisów internetowych oferujących nielegalny dostęp do treści wideo – stanowi to prawie 30% wszystkich Internautów i aż 94% osób poszukujących treści wideo w Internecie.

Niemal połowa internautów płaci za dostęp do treści wideo z nielegalnych źródeł, średnia deklarowanych wydatków wynosi ok. 14 PLN miesięcznie. Większość serwisów pirackich jest jednocześnie finansowana przez reklamodawców [3].

Gdyby serwisy, które nielegalnie udostępniają w sieci utwory nie mogły utrzymywać się z wpływów z reklam, byłby to zdecydowanie przeważający czynnik, decydujący o istnieniu nielegalnych źródeł.

Wyniki badań prowadzonych przez Legalną Kulturę dość precyzyjnie definiują społeczne uwarunkowania sprzyjające szerzeniu się piractwa w Internecie. Blisko 80 proc. polskich internautów przyznaje, że korzysta z kultury za pośrednictwem Internetu, jednak ponad połowa z nich nie potrafi odpowiedzieć na pytanie, czy muzyka, filmy i książki, po które sięgają w sieci, pochodzą z legalnych źródeł, a 45 proc. świadomie używa zasobów nielegalnych. Motywy tego postępowania są zróżnicowane, jednak najważniejsze z nich są natury ekonomicznej („nielegalne źródła są tańsze albo darmowe”), łatwość dostępu i większy wybór, co stanowi istotny faktor, pokazujący potrzebę tworzenia wyszukiwarek i baz zasobów legalnych. Warto jednak odnotować fakt, że świadomość społeczna powoli się zmienia i internauci zaczynają zdawać sobie sprawę z negatywnych konsekwencji piractwa. Rośnie też poparcie dla idei użytkowania legalnych zasobów. Wskazują na to badania powtarzane przez Legalną Kulturę cyklicznie od 2014r.  Wciąż jednak liczni są użytkownicy, którzy nadal korzystają z nielegalnych zasobów. W tym przypadku przyczyn nie należy szukać w ich świadomości, lecz w obiektywnej rzeczywistości – niezależnie od wiedzy i dobrych chęci, użytkownicy ci czują się „zmuszeni” do korzystania z pirackich zasobów, ponieważ oferta legalna jest dla nich zbyt droga, słabo dostępna i mało pociągająca. Ta obiektywna rzeczywistość jest w dużej mierze zdominowana przez prosty rachunek maksymalizacji zysków – z jednej strony przez umieszczającego nielegalnie zasoby, z drugiej przez reklamodawcę.

Fakt, że reklamodawcy nie mają zahamowań, jeśli chodzi o umieszczanie swoich komunikatów w nielegalnych serwisach dziwi, zwłaszcza w czasach, gdy tak wiele wagi przywiązuje się do wizerunku firmy i tożsamości marki. Znany producent silników i pojazdów ciężarowych w swojej misji ma wyraźnie napisane, że nie sprzedaje swoich produktów dla celów militarnych, może jedynie wspierać swoimi pojazdami misje pokojowe, co też od lat z powodzeniem czyni.

Taką pokojową misją, w przypadku zwalczania piractwa w sieci, wobec utrudnionej egzekucji prawnej, mogłaby być dojrzała etycznie postawa reklamodawców, którzy, wycofując swoje reklamy z nielegalnych źródeł przestaliby być głównym sponsorem łamania praw autorskich w sieci a staliby się aniołami stróżami ochrony własności intelektualnej.

 

[1] Rynek reklamy w Polsce, Raport SMG http://polska.smvgroup.com/uncategorized/raport-smg-polski-rynek-reklamowy-wzrosl-o-45-proc-w-2015-r/ dostęp: 17.06.2016 r.

[2] http://legalnakultura.pl/pl/czytelnia-kulturalna/wspolne-sprawy/news/1758,branza-internetowa-chce-odciac-piratow-od-wplywow-z-reklam dostęp: 17.06.2016 r.

[3] cyt za: Stowarzyszenie Sygnał, http://www.sygnal.org.pl/Publikacje-Badania-I-Raporty_7005/Analiza-Wplywu-Piractwa-Tresci-Wideo-Na-Gospodarke-W-Polsce_1419624/index.html#art dostęp: 17.06.2016 r.

 

 

Formy wsparcia produkcji filmowej w Europie

 

Rocznie na świecie powstaje około 6,5 tysiąca filmów. W gronie ich producentów Unia Europejska plasuje się na drugim miejscu, zaraz za Indiami. Dostrzegając znaczenie przemysłów kreatywnych i ich wpływ na gospodarkę UE Komisja Europejska z roku na rok zwiększa wsparcie sektora audiowizualnego.

Bruksela podkreśla, że utwory audiowizualne, a zwłaszcza filmy, odgrywają istotną rolę w kształtowaniu tożsamości europejskiej. Odzwierciedlają różnorodność kulturową, na którą składają się tradycje oraz dzieje państw i regionów Unii. Są zarówno dobrami ekonomicznymi umożliwiającymi wzrost dobrobytu i tworzenie miejsc pracy, jak i dobrami kultury odzwierciedlającymi i kształtującymi społeczeństwa. Z tych powodów Komisja Europejska w ostatnich latach poważnie zwiększa wsparcie sektora audiowizualnego.

Sektor kreatywny w krajach europejskich otrzymuje także coraz większe wsparcie na poziomie krajowym. Państwa rozwijają ten obszar ze względu na to, że przynosi to liczne korzyści, jeśli chodzi o m.in. zatrudnienie, świadomość dziedzictwa narodowego, zainteresowanie konsumentów, wzrost gospodarczy, eksport, turystykę i tzw. narodową soft power. Ponadto sektor audiowizualny pobudza rozwój innych przemysłów kreatywnych: teatralnego, muzycznego, wydawniczego, designu i mody. Prawie 60 proc. środków wydawanych na produkcję filmową trafia do branż artystycznych, kreatywnych i produkcji audiowizualnej. W krajach najbardziej rozwiniętych rynek produkcji audiowizualnej wpływa też na branże związane z usługami dla biznesu, w szczególności na banki i sektor finansowy. Dodatkowo sektor ten zmienia się, wykorzystując prace badawcze i rozwojowe do tworzenia nowych technologii związanych z efektami specjalnymi.

Najważniejszą inicjatywą europejską wspierającą branżę, w tym m.in. producentów, twórców nowych technologii cyfrowych czy organizatorów festiwali, jest MEDIA – część unijnego programu „Kreatywna Europa”. Równocześnie Bruksela promuje wsparcie produkcji audiowizualnej w państwach członkowskich i w regionach. Przyczynia się to do rozwoju funduszy i systemów wspomagających rozwój sektora w wielu krajach Unii. W efekcie władze krajowe i regionalne, dostrzegając ważną rolę branż kreatywnych w gospodarce, tworzą zachęty do rozwoju produkcji audiowizualnej. Szczególnie że ten sektor łączący elementy branży kreatywnej i innowacji technologicznych przyczynia się jednocześnie do tworzenia miejsc pracy i zachowania tożsamości kulturowej.

Państwa unijne stosują dwa mechanizmy wspierania produkcji filmowej:

• dotacje bezpośrednie przyznawane np. przez komisję selekcyjną jako odsetek budżetu produkcji;

• pomoc przyznawana proporcjonalnie do części kosztów produkcji wydatkowanych w państwie przyznającym pomoc, np. zachęty podatkowe.

Od opublikowania pierwszego komunikatu Komisji w tej sprawie w 2001 roku coraz więcej państw zaczęło wprowadzać programy, które określają kwotę wsparcia jako odsetek wydatków na produkcję zrealizowaną w państwie przyznającym pomoc. Programy te ze względu na swoje automatyczne zastosowanie umożliwiają producentom uwzględnienie przewidywalnej kwoty finansowania już na etapie planowania i rozwijania projektu.

Komisja Europejska dopuszcza też wyższe niż dotychczas wsparcie dla produkcji transgranicznych. Zdaniem Brukseli taka pomoc jest konieczna w zmieniających się warunkach rynkowych – przyczyni się do zwiększenia konkurencyjności europejskich produkcji i spowoduje, że będą one w większym stopniu paneuropejskie. Komisja zwraca szczególną uwagę na maksymalne wykorzystanie potencjału i żywotności filmu. Ochrona i promowanie różnorodności kulturowej Europy za pomocą utworów audiowizualnych jest możliwa tylko wtedy, gdy publiczność je ogląda. W przypadku koprodukcji producentów z kilku krajów zwiększa się szansa, że film będzie dystrybuowany w wielu państwach unijnych, tym bardziej konieczne jest wsparcie współpracy międzynarodowej.

Na koniec 2014 roku w 17 krajach europejskich istniało 26 różnego rodzaju mechanizmów zachęt podatkowych dla produkcji audiowizualnej – w tym pięć w samej Francji. Siedem z nich wprowadzono w ciągu ostatnich czterech lat. Tylko w 2014 roku nowe systemy zachęt podatkowych dla branży filmowej wprowadziły Holandia, Litwa, Macedonia i Słowacja. Poważna debata na temat ich zastosowania toczy się w Finlandii, Norwegii i Serbii.

Zasady finansowania kinematografii ze źródeł publicznych w poszczególnych państwach są zróżnicowane i zależą od stworzonych przez prawo danego kraju specyficznych reguł oraz modeli finansowych i podatkowych. Różnego rodzaju źródła publicznego finansowania branży audiowizualnej, które mają zachęcić potencjalnych inwestorów oraz producentów do podjęcia określonych prac lub inwestycji związanych z produkcją filmową, nazywa się zachętami produkcyjnymi (ang. movie production incentives). Te zachęty obejmują m.in. ulgi i zwolnienia podatkowe. Mogą one przyjąć następujące formy:

• ulgi w podatku dochodowym od osób prawnych. Pozwala ona spółce, która chciałaby zainwestować w produkcję, skorzystać ze zwolnienia z podatku dochodowego wszel – kich zatrzymanych zysków podlegających opodatkowaniu (ang. retained taxable profit) do określo nej wysokości faktycznie wypłaconych kwot (takie narzędzie stosuje przykładowo Belgia);

• dodatkowych odliczeń dla poniesionych kosztów produkcji – nawet do 100 proc. kwalifikowanych wydatków (Węgry);

• ulgi podatkowej w formie gotówkowej (Wielka Brytania);

• uprzywilejowanych odpisów amortyzacyjnych dotyczących struktur i sprzętu związanego wyłącznie z produkcją filmową i wideo (Węgry). Większość zachęt podlega jakiejś formie ograniczeń – np. w formie maksymalnej kwoty zachęty.

Formy wsparcia można podzielić na inwestorskie lub producenckie. Wsparcie inwestorskie przydzielane jest inwestorowi (osobie fizycznej bądź przedsiębiorstwu) i umożliwia mu przekazanie pieniędzy firmie produkcyjnej w sposób najkorzystniejszy pod względem podatkowym.

Przykładowo na Węgrzech przewidziano ulgę dla krajowego podmiotu, który od podstawy podatku oraz należności podatkowych może odliczyć 100 proc. dowolnej kwoty inwestycji włożonej w produkcję. Inwestor węgierski nie może jednak dokonać odpisu na sumę większą niż 70 proc. swych należności podatkowych, a ulga ograniczona jest do 25 proc. bezpośrednich kosztów produkcji filmu poniesionych na Węgrzech.

Wsparcie producenckie natomiast zapewniane jest firmie produkcyjnej lub koprodukcyjnej w formie bezpośredniej (tax deduction, repayable credit) lub pośredniej (transferable credit). Takie wsparcie funkcjonuje przykładowo w Holandii – korzyściami dla producenta jest możliwość zmniejszenia budżetu produkcji na usługi świadczone w tym kraju.

Efektem różnych form wsparcia produkcji filmowej w poszczególnych krajach UE jest nie tylko wzrost liczby produkowanych filmów, ale także wzrost zatrudnienia w branży, rozbudowa infrastruktury, wzrost udziału w PKB czy zwiększenie się konkurencyjności danego kraju na międzynarodowym rynku produkcji filmowej.

(opracowano na podstawie Raportu PwC)

Dystrybucja filmów w cyfrowej rzeczywistości

 

Na rynku Unii Europejskiej działa obecnie blisko 3 tysiące lokalnych serwisów VOD. Ich działalność obarczona jest poważnym ryzykiem związanym z wyzwaniami technologicznymi, piractwem, a także konkurencją ze strony globalnych graczy.

2/3 europejskich internautów ogląda dziś treści wideo na komputerach, a blisko 60% wykorzystuje do tego urządzenia mobilne (tablety i smartfony). Jednocześnie zaś obserwujemy efekt starzenia się widowni kinowej oraz spadku sprzedaży nośników fizycznych (Blu-Ray, DVD). Internet jawi się więc jako przyszłość dystrybucji filmowej.

Rynek dystrybucji cyfrowej działa w oparciu o kilka modeli: 

AVOD (advertising vod) – model reklamowy. Użytkownik nie płaci za oglądanie ale przed filmem wyświetlane są reklamy (np. TVP.VOD.PL)

TVOD (transactional vod) – użytkownik kupuje lub wypożycza pojedyncze sztuki filmów, odcinków etc. Najczęściej jedyny model przy tzw. „currentach” czyli filmach prosto z kina (np. Chili.tv)

SVOD (subscription vod) model subskrypcyjny, abonamentowy (np. Netflix)

Wiele serwisów łączy powyższe rozwiązania oferując starsze tytuły w modelach AVOD, zaś za dostęp do nowszych pobierając opłatę bądź udostępniając je w ramach płatnego abonamentu. Nowością na tym polu jest przenoszenie się do sieci nadawców telewizyjnych oferujących dostęp live do swoich kanałów w Internecie.

Dotarcie z ofertą do odbiorcy, dla którego najważniejszy jest dostęp do treści o każdej porze i w każdym miejscu, wymaga dużych nakładów technologicznych, a także działań marketingowych zdolnych przyciągnąć uwagę inernautów, zatrzymać ich i skłonić do stałego korzystania z oferty.

Poważną przeszkodą na tym polu są działające online serwisy pirackie, które oferują dostęp do treści nie ponosząc opłat licencyjnych, a gros zysków czerpią z emisji reklam. Znaleźć w nich można wiele tytułów kinowych jeszcze przed ich oficjalną cyfrową premierą.

Wyzwanie dla lokalnych serwisów VOD stanowią również globalni gracze w rodzaju Netflixa czy Amazona w ofercie stawiający na produkcje skierowane do szerokiej publiczności. Z jednej strony ich pojawienie się generuje efekt zwiększonego zainteresowania legalnie dostępnymi treściami (tzw. efekt Netflixa), z drugiej zdolni są do uzyskania pozycji monopolisty (np. w Wielkiej Brytanii Netflix ma 75% rynku).

Wszystko to sprawia, że zyski generowane przez lokalne portale VOD w Europe nie są zbyt duże. Tym bardziej, że stosunkowo młoda branża dystrybucji cyfrowej nie doczekała się póki co systemowych modeli wsparcia ze strony poszczególnych państw UE. Jest to o tyle istotne, że istnienie lokalnych serwisów VOD to gwaracja promocji krajowych produkcji i zachowania różnorodności europejskiego kina, którego odsetek w tych serwisach wynosi ok 50%.

Od 2010 roku działa natomiast EuroVoD – sieć europejskich platform wideo na żądanie, specjalizujących się w filmach studyjnych i kinie niezależnym stawiająca sobie za cel wymianę know-how w celu zwiększenia ponadnarodowego obiegu filmów europejskich. EuroVoD wspiera różnorodność kulturową i rozwój VOD w 12 krajach UE, docierając do ponad 385 milionów europejskiej publiczności, z ofertą 10 tys. filmów.

Komisja Europejska w swych działaniach stawia na międzynarodową współpracę przy zakupie filmów i dystrybucji w wielu krajach stymulując w ten sposób rynki narodowe (sprzedaż arthousowego kina) i międzynarodowe (obieg wartościowych filmów) oraz wspierając różnorodność europejskiego kina.

Jednym z największych wyzwań stojących przed branżą VOD jest dziś, tocząca się na forum europejskim, dyskusja o wprowadzeniu jednolitego rynku cyfrowego w UE. Rozwiązanie to niesie ze sobą potencjalne zagrożenie dla niewielkich, niezależnych dystrybutorów, jednocześnie jednak jawi się jako skuteczne działanie wobec nielegalnych platform VOD.

Wśród testowanych rozwiązań jest także dystrybucja day-and-date, stawiająca na znaczne skrócenie okien eksploatacji, a nawet równoległą emisję w kinach oraz na płatnych platformach VOD.

Według analityków przyszłość cyfrowej dystrybucji to model SVOD. Szacuje się, że w ciągu najbliższych pięciu lat w samej Europie Środkowo-Wschodniej liczba subskrybentów tego typu serwisów wzrośnie z obecnych 5,5 mln do ponad 18 mln osób.